border
<< zpět

Milan Grygar hovoří o své práci

Helena Kontová


Flash Art: Vaše dosavadní práce se postupně vyvinula do grafických partitur a zvukoplastických kreseb, o kterých bude řeč později. Vaše dílo prošlo složitou evolucí, kdy se vizuální prvky spojily s akustickými. Jak dlouho tímto způsobem pracujete a kdy jste přestal malovat? 
Milan Grigar: Přestal jsem s malbou v roce 1963. V té době jsem hledal nové kontrasty. Podle mě se umění vyvíjí skrze objevy, které jsou vždy svým způsobem novými kontrasty, jako například chiaroscuro nebo vynález perspektivy. V roce 1964 jsem začal pracovat s kresbou. Byl to pravý opak mých abstraktních maleb, v nichž jsem pracoval hlavně s barevnými plochami. Kresba má oproti tomu lineární charakter. Dělal jsem perokresbu perem, dřívkem, kovovými předměty a později i prsty. Tyto věci tvořily jakousi ozvěnu na papírovém povrchu, když jsem to zaslechl, napadlo mě, že bych tu ozvěnu mohl nahrávat na kazetu a přitom dál kreslit. Tu nahranou kresbu jsem nazval akustická kresba. 
F.A.:Lišily se tyto prvotní kresby nějak od těch pozdějších? Lišily se způsobem, jakým byly vytvořeny? 
M.G.: Ano. Když jsem pracoval s první akustickou kresbou, řídil jsem se především svým vizuálním uměleckým citem. Prostě jsem pouze kreslil s vědomím, že se ten proces nahrává. Zvuk byl druhořadý. K pozdějším akustickým kresbám jsem používal více předmětů – předměty, každý hrál samostatnou roli. V té době už jsem se řídil hlavně zvukem. Chtěl jsem vytvářet polyfonní zvuk, bral jsem v potaz hudební nápady. Opatřil jsem si dětské mechanické hračky jako ptáčka, žábu, vlka nebo ozubené kolo. Nahrával jsem zvuk jejich pohybu na papíře, a tím tvořil jakousi zvukovou koláž. Tady už zvuk nebyl jen náhodný objev, začal jsem s ním pracovat záměrně – zvukové a vizuální aspekty kresby byly rovnocenné. Zvuk se navíc jakoby odloučil od výtvarné realizace a osamostatnil se.
F.A.:Zesílila ještě důležitost zvukových prvků v dílech, které nazýváte půdorysné partitury? 
M.G.: V partiturách už nešlo o zvukovou nahrávku vizuální grafické činnosti. Při tvorbě partitury jsem vycházel jak z akustických tak z vizuálních základů. Jednalo se o jakýsi
minihappening na povrchu, kde byl zvuk sepsán přímo z toho povrchu. 
F.A.: Ve Vašich dalších dílech můžeme najít prvky společné s happeningy, kde náhoda obyčejně hraje velkou roli. Do jaké míry toto platí pro Vaše díla?
M.G.: V dřívějších kresbách jsem vždy spoléhal na jistý prvek náhody – jako v akustických kresbách s mechanickými hračkami, které se libovolně pohybovaly po papíře – i když náhoda nikdy nebyla rozhodujícím faktorem mé tvorby. Pří tvorbě půdorysných partitur ovšem byla náhoda nedílnou a zakomponovanou součástí procesu. Použil jsem například hrací skříňku, která vydávala nepředvídatelné tóny. Nebo jsem namixoval dvě kazety přes sebe. 
F.A.:To znamená, že když používáte náhodné prvky, děje se tak v akustické, ne v grafické části díla?
M.G.: Když píšu grafickou partituru, nepracuji s náhodnými prvky. Vizuální vzhled partitury je především dokladem její vnitřní objektivní logiky. Během její akustické performance s náhodou, jak už jsem řekl, počítám – doprovodné instrukce v partituře tomu ještě napomáhají. 
F.A.: Kromě těchto hudebních partitur jste také představil několik performancí, ve kterých jste divákům ukázal proces tvorby akustických a hmatových kreseb. Mohl byste popsat,
jak to probíhalo? 

M.G.: Představuji divákům proces akustické a hmatové kresby od roku 1969. Papír se používá jako rezonující povrch, na kterém předvádím akt kresby svými prsty nebo různými
předměty, aniž bych bral v potaz vizuální prvek. Sedím totiž za papírem a nechám se vést pouze fyziologickými prvky, které jsou mi vlastní. Je to jakási hudební prezentace
mé osobnosti. Proces kresby je opět nahráván. Ve hmatových kresbách pracuji pouze se svými prsty. 
F.A.: Čím se řídí Vaše sluchová představivost?
M.G.: Mým citem a zkušenostmi s malbou. Když máte rozpracovaný obraz, v hlavě máte celek, tak je to i u hudby. 
F.A.:Jak dlouho už považujete Vaši tvorbu za hudbu? 
M.G.: Od té doby, co ji začali hudebníci hrát. V té době jsem začal se psaním partitur mimo rámec objektů, s nimiž jsem byl zvyklý pracovat. Říkám jim kreslené partitury. Je to vizuální plán hudební prezentace. Dva mé projekty (z nichž jeden je tu reprodukován) interpretovali hudebníci.
F.A.:Jak hudebníci nacvičují Vaše partitury?
M.G.: Řídí se jak kresbou partitury tak mluvenými instrukcemi. Každá má partitura je seřazená trochu jinak. Tady představuji architektonickou partituru spolu s popisem, jak by
měl orchestr tuto hudbu hrát. Během zkoušek mají hudebníci značnou svobodu, proto je každé vystoupení jiné. Rozvíjím tento nápad v kresbách, na kterých teď pracuji. Hledal
jsem pro ně vhodný název a přišel jsem na zvukoplastické kresby. Jsou to kresby, jejichž smyslem je rezonovat v prostoru, aby je mohla prostoupit hudba. Takto kresba nabyde
prostorovosti, to do jisté míry narušuje její dekorativní aspekt.
F.A.: Máte vždy určitou představu o akustické realizaci Vašich vizuálních partitur?
M.G.: Některé partitury dělám podle konktrétního nápadu co se týče celého akustického provedení. Jindy o tom nemám ponětí – to jsou pak plody čistě vizuální, výtvarné představivosti.
F.A.:Některé Vaše zvukoplastické kresby jsou barevné. Mají ty barvy sémantickou funkci nebo je to pouze dekorativní záležitost? 
M.G.: Barva má v těch kresbách svou funkci a jedná se buď o tón, zabarvení, určitou dynamiku nebo o přesný nástroj nebo zdroj zvuku.
F.A.:V tradiční partituře je barva naprosto neobvyklý prvek. Kdyby měli Vaši barevnou nauku používat skladatelé, přidal byste něco obecně k partiturám jako takovým? 
M.G.: Pokud vím, tak barva se již objevila v rukopisech některých současných skladatelů. Barva dozajista může partitutu obohatit, dát jí nové možnosti, tak jako prostor. Všechny
mé dosavadní partitury jsou na plochém povrchu. Moje prvotní partitury vycházely z půdorysu, a tak byly spojené s mými prvními akustickými kresbami. V některých pozdějších
partiturách jsem se dostal od půdorysu k plastické, prostorové koncepci. Zajímal mě tón v prostoru.
F.A.:Jak se Vaše práce váže ke konkrétní hudbě?
M.G.: Konkrétní hudba se sestává z konkrétních zvuků, které se pak elektronicky namixují ve zvukařské laboratoři. U akustických kreseb se nahrává hned – zvuky jsou naturalistické a snímají je pouze mikrofony. Ke konečné práci se nic nepřidává, nic se nemění. Jinými slovy se to řídí stejnými pravidly jako čínská malba – buď se vám to povede napoprvé, nebo to celé musíte zopakovat. 
F.A.:Mohl byste naznačit, jaké nové možnosti se podle těchto principů otevírají pro kreativní tvorbu? A ještě jedna otázka - jaký způsob prezentace Vašich děl považujete za nejideálnější?
M.G.: Oblast audio-vizuálního umění ještě nemá svou vlastní estetiku a možností je nekonečně mnoho. Sloučení vizuálna a zvuku je ovšem do značné míry externí záležitost.
Kdybychom například srovnali op-art s hudebním dílem, řekneme, že op-art je kompozice, kde se opakuje jeden a tentýž tón. To, o čem jsem zde mluvil, je možné realizovat
a dále dotvářet ve větších formátech a při různých příležitostech: v audio-vizuálních projektech a performancích, kde prostor haly je definován akustickým povrchem, scéna
partiturou atd. Při prezentaci mé audio-vizuální práce záleží na vnímání jak akustických kreseb nebo partitur, tak na nahrávkách a představeních samotných. Mou nadějí je (a všechno mé snažení k tomu směřuje), že tohle všechno bude možné vnímat najednou, i když to není bezpodmínečně nutné. Oba prvky mohou být prezentovány odděleně.
Jejich vnímání jako celku není způsob srovnávání akustična s vizuálnem, ale proces simultánního vnímání zvukových a časových dimenzí prostoru. Předcházejíci strana zleva:

Rozhovor vedla Helena Kontová,
šéfredaktorka Flash Art International.
Článek vyšel původně ve Flash Art International,
v čísle 70 – 71, leden – únor, 1977.
 
 


Hmatové kresby. Foto: Josef Prosek
Zvukovoplastická kresba, 1976. Foto: Miroslav Jodas;Milan Grygar se narodil se 24. října 1925 ve Zvoleně. V roce 1950 dokončil studium malby na VŠUP v Praze pod vedením Emila Filly a Josefa Nováka. Od té doby žijea pracuje v Praze.
Akustická kresbaPůdorysná partitúra, 1968.