border
<< zpět

Kozmológia a cesta papierovým vesmírom

VLADIMÍR BESKID


Silná lekcia konceptuálneho umenia na Slovensku v 60. a 70. rokoch minulého storočia priniesla nové definovanie samotného umenia aj presmerovanie sféry záujmu. V popredí je hľadanie hraničných polôh, „stalkerovských“ pásiem prvovýskumu a vlastnej „IDEA-lógie“; vpád textu a celých textových systémov; premena artefaktu na akcie, hry a prerastanie s realitou; tendovanie k bodu nula, k čistému dematerializovanému umeniu, ale aj nebývalý záujem o vesmír, kozmonautiku a kozmológiu. Kým nulové gestá boli mentálnou a vizuálnou kompresiou, dosiahnutím absolútnej nuly, vtesnaním vesmíru do orechovej škrupiny, tu ide o dosiahnutie opačného pólu, o explóziu a explodovanie – do priestoru, do celého kozmu, do univerza, „do nekonečna a ešte ďalej...“ (slogan Buzz Lightyeara z Toy Story). Veď nakoniec podľa Stana Filka „čistá emócia je umenie zároveň nadčasové, nadkozmické a nadabsolútne...“
Umelci sa stávali tými „space rangermi“, vesmírnymi dobrodruhmi, a to všetko v pokoji, v izbe, v ateliéri, či na spoločnej porade pred výpravou. Všetko sa to odohrávalo na mapách Československa, sveta, nočnej oblohy, kozmu, na fotografiách, v náčrtoch a schémach, v novom časopriestore. Paradoxné je, že rozkvet tohto vesmírneho uvažovania a cestovania nespadá do horúcich čias kozmonautiky – od Jurija Gagarina (1961) po Neila Armstronga (1969), ale neskôr, do prvej polovice 70. rokov – to znamená po vpáde vojsk v auguste 1968, po normalizačných previerkach, po nemožnosti cestovať na Západ a pod. Sme presvedčení o tom, že tieto nádoby sú navzájom prepojené. Po zatiahnutí ideologickej opony, pri externom uzatvorení, sa tieto ostrovy „pútnikov kozmológiou a civilizáciami“ stali vnútornou terapiou, potrebnou ventiláciou z frustrácie, aj zónou neohraničenej vnútornej slobody a imaginácie, kde bolo možné voľne putovať aj bez pasu a cestovnej doložky.
Koncom 60. rokov Stano Filko (1938) horlivo vytváral nový vizuálny a kozmický priestor: na ružovo natreté rakety, bomby aj sexbomby, na mapách, na nafukovačkách, na projektoch. Formoval komplexné univerzálne audiovizuálne prostredia, do ktorých divák aktívne vstupoval (Poézia o priestore a kozme, 1967; Univerzálne prostredie, 1968) až po príznačnú komprimovanú konceptuálnu vesmírnu bodku – prácu Kozmos (1971). Je to podpísaná LP-platňa so „zapísanými“ vesmírnymi dráhami, čiarami a orbitami. Koncom 60. rokov rapídne rástla jeho kozmická aktivita – konštruovanie vlastných rakiet, prospektívnej architektúry, pneumatických prostredí, prevzatí fotografií planét, vesmírnych telies, slnečnej sústavy, rakiet a modulov, ruských kozmonautov a amerických astronautov na Mesiaci atď. To všetko kondenzovalo vo veľkej sérii ofsetových printov a kresieb Asociácie I-XXXII (1968-69), čo neskôr prešli do čisto textových a číselných kódov (Cosmos, Priestor, Pohyb...) na dierkovaných hliníkových platniach a plexitabuliach (Asociácie, 1969-71). Nakoniec, kým prvé tri akcie Happsoc boli prisvojením si výseku skutočnosti, tak už Happsoc IV. bol Filkovým priamym pozvaním na psychické a fyzické „VESMÍRNE CESTOVANIE“ na najbližšie roky, s pozvánkou nakreslenou na rakete (1968). Následne Filko prechádzal na text-arty a prospekt-arty, vytváral vlastnú spletitú kozmologickú „fil(k)ozofiu“, kde vládne čistý fine art a mentálny „orgiazmus“. So zapojením emocionálneho a intelektuálneho i ostatných kvocientov (EQ+IQ+DSQ+AQ=EGOQ) v trojstupňovom myslení: 3. dimenzia (biológia, priestor, červená farba), 4. dimenzia (kozmológia, čas, modrá farba), 5. dimenzia (ontológia, nadčas, duchovno, biela), otvorením nových dimenzií: sedem čakier, farieb a energií, kozmické pulzácie, mandaly, mantry, astrálne svety, štyri svetové strany, štyri živly... Tu „permanent-paralel-synchron“ uvažoval o matérii, bytí, futuro existencii a zložito špiritizuje o „spirituálnej kozmologinómii 3. milénia“, ktorej vyvrcholením je absolútny „FIYZIPSY- CHOSPIRITDUCHSOUL“.
Už od polovice 60. rokov vytváral Július Koller (1939 – 2007) svoje textové oznamy a antiartové oznámenia. V 70. rokoch sa ustálili na minimalistických tlačených či kreslených kartičkách – sú to „kartexty“ a „textobjekty“, kde deklaroval svoje uvažovanie v podobe U.F.O. – Univerzálno-futurologická operácia (či oznámenie, odhalenie, orientácia, okupácia, organizácia, ornament, obraz...). Tieto kartexty v suchej neestetickej polohe nesú nejakú stručnú informáciu, problém, pravdu či vizionársky náboj, ale aj istý postoj, stav vedomia, nejasnosti a pochybovania. Nad tým všetkým sa často objavuje Univerzálno-fantastický otáznik (1976). Práve kozmicky sa vznášajúci otáznik – znak „?“ sa stal jeho charakteristickým maliarskym anti-gestom aj spôsobom uvažovania. Začiatkom 80. rokov autor rozpracoval projekt fiktívnej ready-made galérie podľa názvu tatranského vrchu. Galéria Ganku, ktorá sa stala podľa jeho slov „UFO galériou pre komunikáciu medzi zemou a vesmírom“, bola aj konceptuálnym gestom prisvojenia si horolezeckého terénu a jeho povýšenia na umelecký čin (Galéria Ganku – Vysoké Tatry, 1981). Od roku 1970 až do svojej smrti rozvíja Koller fotoprojekt U.F.O.-naut J. K., kde na základe autoportrétu s nejakým atribútom deklaruje transformáciu vlastnej kultúrnej situácie i priebeh času (jedna snímka raz ročne). Vystupuje tu ako záhadný ufoman(iak), ktorý neustále napĺňa svoj U.F.O. manifest o totálnom maliarstve (1979), kde najdôležitejšie „je „maľovanie“ stopy vlastného života profesionálneho maliara na kozmohumanistickom „plátne“ reality“. Táto simultánna hra obraz-text-pojem, maliar-konceptualista, irónia aj sebairónia, pohybovanie sa na  periférii scény aj spoločnosti vytvára podivný Kollerov dvojsvet – dvojexpozíciu v tej dobe (akademický maliar s tuctovými krajinkami na predaj kontra radikálny koncept-art, post-art, anti-art s veľkým „?“). Táto rozpoltenosť, dvojrola či dvojhra možno paradoxne najlepšie a priliehavo vypovedá aj o našej spoločensko-kultúrnej situácii, nielen o povahe nášho zaslúžilého „hrdinu“ konceptu a zanecháva pritom mnoho otáznikov...
Mladší Rudolf Sikora (1946) vychádzal zo svojich prvotných kartografických a topografických sond ku kultúrnej a osobnej kozmológii. Kľúčovou sa stala séria fotozáznamov akcie so šípkami na snehu (Z mesta von I-II, 1970), ktoré znamenali aj ekologické vykročenie z tesného mestského prostredia, aj smelšie vykročenie autora do veľkého sveta, do vesmíru. Nasledujúce desaťročie autor vykonával kozmologický výskum a vedecké definovanie času a priestoru, postavené na exaktných textoch – od supergalaxií, slnečných sústav, hviezdnej oblohy ako galérie minulosti, po planétu Zem, vývoj ľudstva a jeho napredovania (Čas... Priestor I, 1971; Čas... Priestor X, 1974). Pokračovaním boli „časové rezy“ civilizáciami a mohutné budovanie symbolických pyramíd budúcnosti ako stavebného modelu lepšej ľudskej spoločnosti (Rezy civilizáciou, 1972; Pyramída... Civilizácia... Diagramy, 1976). Toto projektovanie času a civilizácií z minulosti do budúcnosti predstavuje možno megalomanské Sikorove snaženie obsiahnuť celý vesmír, a pritom si nájsť malý vesmír pre seba, pre jednotlivca (obydlie, život), ale aj vesmír v sebe – röntgenové snímky vlastnej hlavy a ruky (z cyklu: Antropický princíp – Súhvezdie hlavy, 1984, Autoportrét (Negatív/Pozitív), 1985; Najprv som sa rozpadol ja a po mne celý vesmír, 1987). Zvolil si aj znakovú reč – najprv šípku ako prvok orientácie a otvorenosti, a potom jej postavenie medzi životom a smrťou (hviezdička, krížik). V tomto trojsystéme hľadá vlastné postoje (Nie!Nie!Áno?; Dotyk, 1980) aj sústredenie a pretekanie kozmických energií (cykly Sústredenie a rozpad energií; Černá diera, 1976-79; Noosféra, 1981), ich presakovanie až na dlažobné kocky nášho pozemského sveta, kde autor ako bezmenný pozorovateľ večného vesmíru pokračuje vo svojom sizyfovskom úsilí poznávania (Pozemšťan III; Pozemšťan (Vstaň a choď), 1996).
Zároveň sa u Sikoru programovo objavujú aj znepokojivé výzvy a ekologické apely, vizuálne zamyslenia sa nad ďalším vývojom našej civilizácie. Ide o vieru, že Zem nebude jediným domovom človeka (Habitat I-III, 1975), ale aj varovanie, aby vývoj od megalitických stavieb neskončil jadrovým výbuchom (Zem sa nesmie stať mŕtvou planétou, 1972), vytvorením obrovského kozmického výkričníka, kde zemeguľa tvorí bodku (Výkričník VI, 1974), či priamou výzvou na opustenie mestského urbánneho priestoru do prírody – charakteristické šípky na snehu smerujúce za mesto (Z mesta von I-IV, 1970).
Takže pre jasnejšie uchopenie uvedených autorov pripájame ich metaforické porovnanie:
SIKORA je malý výkričník na vesmírnej diaľnici, uviaznutý medzi hviezdičkou a krížikom; monolitný asistent vedy (jeho otec bol matematik a pedagóg); kafkovský (zeme)merač času a priestoru (jeho súradnice: na zemi).
KOLLER – podivný ufo-mužíček s pingpongovými slepeckými očami, stratený J. K. prieskumník, nahmatáva a zbiera správy o našom svete (jeho byt a pivnica boli zavalené množstvom novinových výstrižkov); zasiela ich zo stanice Galéria Ganku v kódovaných správach-kartextoch; ufonautický civilný komunikátor (zo zeme)
FILKO - spojka s 5. dimenziou, filkozof-samouk (zažil dve klinické smrti (!?)), výsk-umník Joda – zlostný starček nad vecou s „jakubovým“ rebríkom pod pazuchou; zosobnená senzibilita, dosiahnutie duchovného orgazmu, vznášanie sa na vlnách fine art spirituality (nad zemou).
V tejto súvislosti spomeňme aj tvorbu solitéra Michala Kerna (1938 – 1994). Hoci jadro jeho tvorby tkvie v land-artových fotoakciách a bytostnom stotožnení sa s podtatranskou prírodou, v polovici 70. rokov aj u neho zaznieval kozmicko-ekologický varovný tón či znepokojenie.
Osobitú kapitolu v kozmickej problematike predstavujú dobové aktivity Juraja Bartusza (1933). Vychádzajúc zo sochárskej a konštruktivistickej lekcie od roku 1973 vytváral prvé modelové kozmické hlavy, pomocou rotujúcej obalovej krivky počítača. V tomto období realizoval aj rad monolitných hláv a figúr kozmonautov s kinetickým momentom (Časopriestorové plastiky, 1974-78). Tieto komorné kozmické skulptúry prerástli aj do monumentálnych realizácií (Kozmická sonda, Vyšné Ružbachy 1973; pomník prvého koz- monauta Jurija A. Gagarina v Košiciach-Šaci, 1983). U Bartusza zaznamenávame najvýraznejšie „vytriezvenie“ z veľkého kozmického sna na slovenskej scéne. Od kozmo-futuristických vízií 70. rokov ku kritike civilizačných problémov (ekologických a konzumných) od začiatku 90. rokov (Ekosendvič, 1991; Návrat strateného syna, 1993; Konzumizmus, 1993). Vytvoril celý rad akcií a inštalácií v tvrdom náraze prírodných materiálov (kamene, zrno, voda, kôra stromov) s umelými a odpadovými (asfaltová lepenka, trhaný igelit, polystyrén, plechy, kartónové krabice a pod.).
V generácii 90. rokov nachádzame v tvorbe Denisy Lehockej (1971) odlišné princípy a postupy. Ide o zverejňovanie intímneho mikrosveta autorky. V jej početných kresbách a inštaláciách sa často objavujú čierne body, čierne kruhy a ich galaxie, spletité siete, spojnice bodov, siločiary vlastných emócií, anorganické materiály, konáre a sadrové odliatky (Bez názvu, 1996; Bez názvu, 2011). Znamená to jemné spojivko medzi mikrokozmom, krásou prírody a imaginárneho vesmíru „v orechovej škrupine“. Vynikajúcim príkladom jej práce môže byť inštalácia hrudiek so zrnkami ryže v háčkovaných obaloch vznášajúcich sa v priestore či pristávajúcich na zemi (Bez názvu, 2000). Podobne aj symbolické vybratie riečneho kameňa a jeho rozrezanie vodným lúčom. Nezaujate tejto scéne asistuje kresba čiernej gule-planéty. Stretnutie jednotlivca a nekonečna. Voda sa tak stáva pre kameň osudovou silou – najprv ho v rieke dlhodobo formuje a na konci zdeštruuje jediným gestom (Bez názvu, 2013). Podobným prepojením ľudského a univerzálneho vesmíru je kultová práca Romana Ondáka (1966) Meranie vesmíru/Measuring the Universe z roku 2007 (dnes už v zbierkach Tate Gallery Londýn). Ide o proces zaznamenania výšky návštevníka, jeho mena a dátumu priamo na stenu výstavnej steny. Postupne týmito zápismi vzniká sugestívna levitujúca čierna stuha uprostred priestoru, sugestívna kozmická vzorka ľudskej prítomnosti aj jej pomeru k univerzu (možno založené na meraní detí na zárubni dverí). Silne fungovala aj Ondákova práca v kolínskom Kunstvereine (Spirit and Opportunity, 2004), kde výstavný priestor obsadil imitovaný povrch Marsu s lávovými kameňmi – land-artový prírodný „cudzinec“ v galerijnom prostredí, metafora nerealizovaného pristátia na Marse, aj nekonečná červená pustatina v malej kocke. V známej benátskej inštalácii autor vytvoril ďalšiu prešmyčku vtiahnutím okolitého prírodného prostredia priamo do výstavného pavilónu (Loop, Benátky 2009), ďalšie vykročenie z umenia do reality a jej konceptuálne prisvojenie. Najmladšia generácia už vníma kozmickú tému s príslovečným ironickým odstupom a nadhľadom. Napríklad v diele Pavly Scerankovej (1980) je model raketoplánu pripojený k mobilu, kde jeho trysky na displeji vytvárajú ohne a zvuky z uhlovej brúsky (Discovery, 2013). Groteskne pôsobí aj masívny Kozmos (2013-14) od mladého umelca Martina Kochana (1981). Ide o čiernu asfaltovú plochu, do ktorej sú vmetané drobné „kozmické“ čiastočky štrku v štýle akčnej pollockovskej maľby. Tu sa vtipným spôsobom oblúk akoby uzatvára – konceptuálne projekty sú znovu premietnuté na stenu, do podoby závesného obrazu a kozmos sa doslova vracia opäť na zem. Napokon Kochan ako pravý koncept-artista necháva dielo vyrobiť robotníkom-asfaltérom...
Vladimír Beskid je historik umenia a kurátor.
 
(Text vychádza z príspevku v katalógu: Mäkké kódy – konceptuálne tendencie v slovenskom umení, Múzeum súčasného umenia Wroclaw 2015, 224 s.)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Stano Filko Asociácie III, 1968 tlač, 70 × 50 cm, majetok SNG Bratislava, foto: archív autora.
Július Koller Galéria Ganku – Vysoké Tatry, 1981, ofsetová tlač, 25 × 34 cm, foto: V. Beskid, archív autora
Rudolf Sikora Z mesta von, 1970 fotozáznam akcie, á 30 × 40 cm, foto: archív autora.
Juraj Bartusz Návrat strateného syna, 1993 inštalácia-asfaltová lepenka, trhaný igelit, plech, kamene, plátno, foto: M. Marenčin.
Denisa Lehocká Bez názvu II, 2013 riečny kameň, tuš, papier foto: M. Kujdová.
Roman Ondák Spirit and Opportunity, Kolín n. Rýnom, 2004 inštalácia - antuka, lávové kamene, foto: R. Ondák.
Pavla Sceranková Discovery, 2013 model rakety, mobil, video, majetok Drdova Gallery Praha, foto: M. Kujdová.
Martin Kochan Kozmos, 2013 komb. technika - asfalt, štrk, 70 × 89 cm, foto: M. Kujdová.