border
<< zpět

Haroon Mirza Akustický prostor

LINDA YABLONSKY


Linda Yablonsky: Když jsem před třemi lety poprvé viděla vaše díla, ptala jsem se, zda se považujete za zvukového umělce. A vaše odpověď zněla ne.
Haroon Mirza: Na tom se nic nezměnilo.
 
LY: Přesto však prakticky všechna vaše díla budují zvukový prostor.
HM: Ano, ale nejde pouze o zvuk. Můžete se také dívat. Jde o vizuální entitu vytvářející zvuk.
 
LY: Jste tedy spíše vizuální skladatel?
HM: Ano, jsem takový jednomužný orchestr, na hlavě mám činely a na zádech buben. To, co dělám, je bližší hudbě než zvukovému umění. Umělci jako Florian Hecker nebo Max Neuhaus se věnují pouze zvuku. Strávil jsem celé dny přemýšlením o tom, jaký předmět postavit na gramofon. To nemá nic společného se zvukem, je to výtvarná záležitost. Nemám pocit, že by zvukoví tvůrci dělali něco takového.
LY: Ale používají zvuk jako sochařský materiál, jímž proměňují okolní prostor nebo to, jak ho vnímáme. To přeci děláte také.
HM: Ale není to můj hlavní zájem. Nesnažím se proměňovat prostor pomocí zvuku. Skládám akustický prostor a vizuální předměty v něm stejně, jako malíř buduje kompozici svého obrazu. Jsem toho názoru, že skladatel se od zvukového umělce dosti liší.
 
LY: Hovořil jste o gramofonu. Jak moc je z hlediska vaší tvorby významné vaše působení jako DJ?
HM: Docela dost. Technika míchání beatů představuje významný inspirační zdroj. Pro performanci, která se konala loni na jaře v newyorském Clocktoweru, jsem vytvořil stroj, který generoval zvuky, ale zároveň jsem také z lepenky a lepicí pásky vyráběl záznamy. Když je položíte na gramofon, uslyšíte rytmus škrábající a narážející jehly. Záznam se tak stává bicím nástrojem.
LY: Gramofon ve vašem aktuálním díle funguje spíš jako světelný meč.
HM: Je na něm přidělaný laser. Při otáčení talíře laser co pár sekund ozáří starodávnou televizi se statickým obrazem. Televize je připojená k počítači z 80. let, který na obrazovce generuje geometrické obrazce. Jak se talíř gramofonu otáčí, paprsek laseru dopadá na stínítko obrazovky a obrazce mění barvu. Na výstavě ve Studiu 213 v New museu mám také LED diody, které jsou upevněné na polopropustném zrcadle umístěném na černé stěně a generují elektronické zvuky. Takže máme čtyři nebo pět věcí, které vytváření rytmické zvuky a jsou vzájemně synchronizované.
 
LY: Jsem ráda, že nedělají moc velký rámus! Jaký význam pro vás gramofony mají?
HM: To nejsou jen tak nějaké gramofony. To jsou Technicsy! V DJské kultuře s sebou nesou konotace. Gramofony používám stejným způsobem jako DJ, který míchá nahrávky, přizpůsobuji rychlost otáčení gramofonu ostatním rytmům v prostoru.
 
LY: Už jsme spolu jednou hovořili o úžasných newyorských DJích ze 70. let. Vám je 35. Jak jste se s touto historií mohl tak důkladně seznámit?
HM: Když jsem s gramofony začínal, chtěl jsem poznat typologii. DJing – míchání nahrávek – vychází z gramofonů umožňujících proměnné ovládání rychlosti, což z něj udělalo umění. Chtěl jsem proto vědět, jak to všechno začalo. Přitom jsem se toho dozvěděl spoustu o klubech Loft, Paradise Garage a Sanctuary i dalších místech v centru New Yorku. Někteří DJové, jako třeba David Mancuso, nikdy beaty nemíchali. Hrál nahrávky od začátku do konce a šlo mu jenom o co nejlepší zvuk. Larryho Levana zajímaly spíš nové cesty.
LY: A co první hip-hopoví DJové?
HM: Tehdy to začalo být doopravdy kreativní. Vymysleli pojem „turntablism“. Ostatní hudbu jenom hráli, ale oni ji vytvářeli pomocí scratchování a vrstvení. Vymýšleli nové techniky, nové zvuky ze dvou různých nahrávek. A všichni používali gramofony Technics.
 
LY: Kdy jste začal s DJingem?
HM: V šestnácti, ve svém pokoji. Pak jsem začal pořá-dat večírky. Když jsem na Winchester University studoval malbu, hrál jsem po klubech.
 
LY: A kdy se to propojilo s vaší tvorbou?
HM: Nejdřív jsem používal gramofony, když jsem potřeboval, aby se něco otáčelo. Na konci bakalářského studia jsem dělal sochy – opravdu vyráběl, nevyužíval jsem existující materiály. Začal jsem s tím, když jsem studoval magisterský program zaměřený na design. Zajímalo mne vytváření umění, ale ne umění samo o sobě. Nic neznamenalo. Fyzická interakce s ním byla nemožná. Není k ničemu. Tak jsem si myslel, že by mohlo být lepší jít studovat design.
 
LY: A není umění užitečné duchovně a emočně?
HM: Ano, teď už to chápu. Jdete do galerie a ničeho se nedotýkáte. Jen se na ta díla díváte. Není to fyzicky zajímavé, ale interaktivní umění mne nikdy nebavilo. Byl jsem přesvědčen, že umění musí sestoupit do běžného života a design byl cesta tímhle směrem. Ne, že bych se mu ale opravdu věnoval.
 
LY: A dnes?
HM: Cítím to pořád stejně. Když přijdete do prostoru a slyšíte hudbu, tak ji jen slyšíte a vidíte přitom to, co tu hudbu vytváří, čímž se řeší problém, který jsem s tím dřív měl. Okamžitě vás to pohltí.
 
LY: A co ta rozeklaná místnost z pěny s názvem National Apavilion of Then and Now, kterou jste na předposledním Benátském bienále vybudoval v Arsenale? Byla to velmi tmavá, tlumivým materiálem obložená komůrka, která člověka zcela obklopila. Svítilo tam velmi jasné světlo a slyšet bylo hlasité bzučení či praskání.
HM: Vidět a slyšet bylo jen tohle, nic víc. Základní myšlenkou bylo omezit lidské smysly – sluch a zrak – a tím zintenzivnit zážitek. A když obojí naráz ustane, zůstane na sítnici obraz a v uchu zvuk. Jedná se o nejminimálnější dílo, jaké jsem kdy vytvořil, což je také jeho nejprostší popis.
 
LY: Připadalo mi velmi agresivní.
HM: Ano. I jeho architektura vytvořená ze špičatých kusů izolační pěny působí agresivně. Na druhou stranu to bylo zřejmě nejbezpečnější místo v celém Arsenalu. Protože to bylo z pěny.
 
LY: Nepůsobilo to moc uklidňujícím dojmem.
HM: Ne. Když vám někdo omezí dva smysly, není v tom nic útěšného.
 
LY: Jiné vaše dílo zase využívalo psací stoly a regály s pořadači spisů.
HM: Mám rád, když věci plní své funkce. V kartotéce něco může být uloženo, na gramofonu se cosi otáčí. Tyto prostředky vždy slouží k tomu, aby konstruovaly zvuk.
 
LY: Název vaší výstavy v New Museum je Znepokojivé zvukové vlny (Preoccupied Waveforms) (. Co to znamená?
HM: Jde o syntézu tří jiných výstav, které jsem nedávno realizoval v různých prostorách. Jedna z nich se jmenovala Occupied MUMMA, v University of Michigan Museum of Art. Pak následovala Occupied K-9000 v Kunsthalle ve švýcarském St. Gallenu a poslední z nich byla Occupied Scheringstiftung v Berlíně. Všechny ty názvy představovaly typografické symboly – lomítko, obrácené lomítko, závorky atp. Vytvářely obrazce zvukových vln, ale zároveň byly rovněž kódem. Výstava v New Museum funguje jako rozluštění těchto kódů.
 
LY: Jedna z vystavených věcí trochu připomíná Freda Sandbacka.
HM: Nejde o přímý odkaz. Hledám způsoby, jak instalovat věci, které jsou dlouhé a úzké. Sandbackovi se podařilo to zredukovat na naprosté minimum s využitím podobného materiálu – vlákna. Já používám pás LED diod, který vytváří dvě roviny. V St. Gallenu došlo k dramatickému posunu a sloupy se změnily v hrany jiných povrchů. V New Museu jsem propojil dva sloupy pomocí LED diod, a vytvořil jsem tak iluzi toho, že je mezi nimi pevný prostor.
 
LY: To je dost dobré. Jaký nejambicióznější projekt si dovedete představit?
HM: Nedávno jsem se byl v Barbicanu podívat na Glassovu operu Einstein na pláži. To je něco neuvěřitelného, když si vezmete, kolik složek se musí najednou potkat a vytvořit kompletní audiovizuální zážitek. Je to inspirující. Rád bych udělal něco takového, nebo videoklipy.
 
LY: Chcete tím říct, že byste se chtěl stát také divadelním umělcem?
HM: Udělal jsem dvacetiminutovou adaptaci Krappovy poslední pásky od Samuela Becketta v Chisenhale Gallery a pak ještě v bývalém glasgowském nočním klubu Arches. Scénář byl tvořen nikdy nezhudebněnými texty Iana Curtise a vystupoval v tom herec s kazetovým magnetofonem. Seděl u stolu uprostřed místnosti a proti němu seděla socha, která neustále vydávala rytmický zvuk a diváci mohli dojít až k nim. Neexistovala žádná čtvrtá stěna. Byla to spíš instalace, ale taky trochu divadelní hra.
 
LY: Co je pro vás jako umělce dnes charakteristické?
HM: Něco podobného už přede mnou dělalo spousta umělců. Max Neuhaus, John Cage, Karlheinz Stockhausen. Byli to hudebníci, kteří hudbu dostali až na samou hranici výtvarného umění a překročili ji. Já jsem přesný opak – výtvarný umělec posunující výtvarný jazyk na hranici hudby a vstupující do akustického prostoru. Nemá to začátek a konec a pokaždé, když do toho pro- storu vstoupíte, jde o odlišný zážitek. Nic není předem dáno. Tak je to přirozené.
 
 
Linda Yablonsky píše texty o umění i beletrii. Žije a pracuje v New Yorku.
Haroon Mirza se narodil v roce 1977 v Londýně, kde také žije a pracuje. Vybrané samostatné výstavy: 2012: Spike Island, Bristol; 2011: Lisson, Londýn; The Camden Arts Centre, Londýn; Chisenhale Gallery, Londýn.
Vybrané skupinové výstavy: 2011: ILLUmi nations, 54. Benátské bienále; An Echo Button, Performa 11, New York; Is This Where It Ends? Haroon Mirza and Sunah Choi, Kunstverein Harburger Bahnhof, Hamburk.
 
Courtesy Flash Art International
 
 
 
Haroon Mirza Backfade_5 (Dancing Queen), 2011, různá média. Vše se svolením autora a Lisson Gallery, Londýn / Milán.
Haroon Mirza Digitální přeměna (Digital Switchover), 2012 pohled do instalace, Kunst Halle Sankt Gallen, Sankt Gallen (CH) foto: Gunnar Meie.
Haroon Mirza Píseň bez názvu obsahující Díla bez názvu od Jamese Clarksona (Untitled Song Featuring Untitled Works by James Clarkson), 2012 pohled do instalace. Různá média. Foto: Stuart Whipps. Se svolením autora a galerie Spike Island.
Haroon Mirza Poslední páska(Last Tape) 2010, různá média.